Apuntes para la cronología de la himnología evangélica rioplatense

A 50 años de “El cielo canta alegría”, 1958-2008

Teología e Historia, Volumen 5, Año 2007, pp. 51-72
ISSN 1667-3735

Introducción

La himnología ha sido una disciplina de amplio desarrollo, ya desde el siglo 19, en los círculos musicales protestantes del hemisferio norte. Se dedica primordialmente al estudio de los cantos asignados al pueblo en las celebraciones religiosas, es decir, lo que los evangélicos inhabitualmente llamamos canto congregacional, comunitario, o más técnicamente hablando, canto grupal o masivo. Con una aclaración, la himnología prioriza los himnos (de allí su nombre) de texto libre, por sobre los cantos de texto fijo, que integran el texto de la liturgia clásica (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, etc.). A estos últimos se los ubica en la categoría designada como música litúrgica, propiamente dicha.^[1]

Además, al ocuparse casi en exclusividad del canto grupal, la himnología no incluye en su campo de estudio las composiciones corales, vocales (para cantantes solistas), o instrumentales, a menos que dichas composiciones se relacionen de alguna manera con el canto congregacional. Sería el caso, por ejemplo, de las cantatas, los preludios para órgano y demás formas habitualmente elaboradas por los compositores alemanes sobre las melodías de sus himnos.^[2]

Carácter interdisciplinario

Gran parte del renovado interés actual por la himnología reside en su capacidad de generar investigaciones interdisciplinarias. Efectivamente, siendo su motivación básica responder a la pregunta “¿Por qué cantamos lo que cantamos?”, la himnología se aboca al análisis de los himnos de tal manera que genera, como es natural, planteos bíblicos y teológicos, pero también detecta interesantes componentes históricos, culturales, artísticos, sociales y aun políticos.

Esto, en el terreno de la investigación académica. Porque además lleva adelante estudios de carácter pastoral, de tono mas bien devocional, que abarcan desde las experiencias de vida que motivaron la creación de los himnos, hasta su clasificación según el uso que pueda dárseles en la educación cristiana (catcquesis), la evangelización, la asistencia a personas enfermas, aisladas, etc., y por supuesto, en la celebración litúrgica.

Y podríamos mencionar aun una tercera línea de estudio que se sumaría a estas dos: la de carácter artístico, que ubica a los himnos en el contexto literario y musical más amplio de las épocas y lugares que los originaron.

Antecedentes

El término “himnología” proviene del vocablo griego “hymnos”, que designaba originalmente una composición poética en honor de algún dios o personaje importante.^[3] Los primeros cristianos de habla griega, ubicados mayormente al este de una línea imaginaria que corriera a lo largo del mar Adriático y se extendiera hacia el sur hasta el golfo de Libia, en Africa, adoptaron ya a finales del primer siglo de nuestra era el término “himno” para sus canciones. Estas constituyen así el primer objeto de estudio de la himnología.⁴ Con la propagación del cristianismo hacia el oeste de Europa (llegando hasta la península ibérica) y su adaptación al imperio romano (definitivamente consolidada en el siglo 4), aparecen los himnos en latín, segundo gran capítulo de los estudios himnológicos. Cabe señalar, para nuestra gratificación como íbero americanos, que algunos himnólogos identifican precisamente a un escritor ibérico, Aurelio Clemente Prudencio (348-413) como el primer autor cristiano de occidente de nivel verdaderamente poético.⁵

La himnodia latina se extiende a lo largo de los dos primeros períodos de la Edad Media (siglos 5 al 11), pero hay que reconocer sin embargo que el canto comunitario no es el punto fuerte de la iglesia en esa época. Una estructura cada vez más centralizada en Roma, y una liturgia “profesionalizada” y férreamente controlada, van sofocando paulatinamente tanto los focos locales de creación como la participación activa del pueblo en las celebraciones. De manera tal que recién en el siglo 12, con los diversos intentos de reforma de la iglesia, de carácter popular, comienza a resurgir la himnodia vernácula.

Nuevos comienzos

Primero, los valdenses, o “pobres de Lyon”, en Francia, seguidores de Pedro Valdo, 1140?-1217. De ellos apenas sabemos que ya desde el comienzo del movimiento, antes de ser cruelmente perseguidos, practicaban el canto comunitario con entusiasmo (de lo cual nos enteramos más que nada porque, tal como ha quedado registrado, eran objeto de burla por parte de la iglesia oficial).⁶ Luego, en Italia, San Francisco de Asís (1182-1226), quien con su obra poética sienta además las bases del moderno idioma italiano.⁷ Un siglo más tarde, en Bohemia (hoy parte de la República Checa), Jan Hus (1369-1415), reformador y mártir, quien promueve el canto comunitario y la publicación de los primeros “himnarios”. Y finalmente, en Alemania, el establecimiento definitivo del canto del pueblo en el culto, con Martín Lutero (1483-1546).

La himnodia de la época se completa con la edición en Ginebra (1561) de los Salmos hebreos parafraseados, en primer lugar en francés, y luego en los idiomas de las comunidades que adherían a la Reforma de Juan Calvino (1509-1564). Paradójicamente, el aporte calvinista resultó contraproducente. Al ser el Salterio la única colección admitida en el culto por el rígido reformador suizo (con paráfrasis bíblicas y melodías especialmente compuestas al efecto, cantadas exclusivamente al unísono), su influencia paralizó durante más de un siglo el desarrollo de la himnodia protestante en su zona de influencia (Suiza, Francia, Holanda y el Reino Unido -y posteriormente los EEUU). Y lo que es más grave aún, obstaculizó en esos países la práctica de la música y de la actividad artística en general.

Otro impulso

Por fin en el siglo 18, en Inglaterra, entre los cristianos disidentes, es decir opuestos a la iglesia estatal (en la cual la influencia calvinista excluía los himnos), se produce la gran rebelión “anti-salmista” que da origen a un nuevo flujo de himnos (llamados “de composición humana”), que eventualmente habría de llegar hasta nuestras playas rioplatenses. Su iniciador fue el primer himnógrafo ingles de importancia, Isaac Watts (1674-1748), y la cúspide del movimiento la constituye uno de los dos mentores del recién nacido metodismo: Carlos Wesley (1707-1788), autor de la increíble cantidad de más de seis mil himnos. Más que la curiosidad del dato, lo que importa señalar es que la himnodia inglesa llega en ese momento a muy altos niveles de calidad literaria y musical, y pone los cimientos de un movimiento que habría de perdurar a través de los siglos 19 y 20 como uno de los conjuntos mas sólidos de expresión artística cristiana.

Como era de esperar, el movimiento cruza muy pronto el Atlántico y se instala en las colonias inglesas de América del Norte.⁸ Desde allí, con el surgimiento del movimiento misionero moderno se dirigiría hacia el Sur del continente. Pero antes iban a tener lugar algunos eventos importantes que modificarían sustancialmente su contenido.^[9]

Cambio de escenario

La independencia de los Estados Unidos de América (1776) señala el comienzo de un rápido proceso de cambio y crecimiento, que habría de afectar no sólo a esa nación sino a todo el mundo occidental. El país inicia un proceso de expansión, primero hacia el oeste y luego hacia el sur, y por distintos medios (guerra, compra, anexión) amplía su área continental.^[10]Las crisis europeas empujan a millones de hombres y mujeres hacia “el nuevo mundo”. La población se desplaza constantemente en busca de tierras, oro, riqueza. Comienza el acelerado proceso de desarrollo industrial. Los conflictos sociales se agudizan. Finalmente la guerra entre el sur y el norte (1861-1865) motivada en parte por la esclavitud de los africanos, pero mucho más por motivos económicos, sume al país en un estado de conmoción general. Pasada la guerra, gran cantidad de ex esclavos, ex soldados e inmigrantes deambulan buscando un destino más definitivo.

En ese contexto de inestabilidad, precariedad e incertidumbre en todos los aspectos de la sociedad, surgen los movimientos de evangelización que predican el “avivamiento” de la llama de la fe en ámbitos extraños a la iglesia: las carpas de los colonos, los campamentos mineros, las plantaciones de algodón, el aire libre en general. (Luego serían los parques, los estadios, los teatros.) Y con el movimiento nace un nuevo tipo de himno, que se corresponde con él: popular, rudimentario, pintoresco, emotivo, híbrido (resultado de la mezcla de estilos y culturas): las canciones “gospel”, o canciones evangelísticas. Las iglesias tradicionales las miran despectivamente, pero su avance es arrollador, y muy pronto llegan a constituir la porción más importante del contenido de sus himnarios.

Llegan los misioneros

Estos son los himnarios que los misioneros y misioneras estadounidenses difunden por el mundo entero, en una acción cultural sin precedentes. Se trata, efectivamente, de un fenómeno de enormes proporciones, llevado a cabo “de boca en boca”, en una época anterior al fonógrafo y la radio, en la que la música impresa, además, era de difícil producción. De esa manera, las canciones “gospel”, traducidas ai castellano (muy a las apuradas, a veces), junto con algunos de los himnos ingleses más populares de la época, son las primeras en arribar, casi simultáneamente, a México y Buenos Aires, a comienzos del siglo 19.

El primer himnario evangélico del continente hispano lo publica en México, en 18 7 5, Don Tomás Westrup (1837-1909). Británico, en realidad había llegado al país a los quince años con el resto de su familia, acompañando al padre, contratado pata construir un molino harinero. Anglicanos practicantes, los Westrup recibieron en su casa a los primeros misioneros estadounidenses (bautistas) y eventualmente su hogar fue la base de la primera congregación evangélica organizada en México. Tomás fue ordenado pastor y posteriormente designado misionero.

En Buenos Aires fue Henry Jackson (1838-1914), pastor en la Primera Iglesia Metodista, quien publicó en 1876, un año después que Westrup, el primer himnario evangélico de la Argentina: Himnos Evangélicos. “Contenía 101 himnos, de los cuales 57 eran suyos; algunos eran traducciones, otros adaptaciones de himnos del inglés y otros eran originales de su pluma. himnos Evangélicos gozó de muchas ediciones, tanto en la Argentina como en otros países. Varias aparecieron en Chile, en donde fue publicada la octava edición en 1912, habiendo sido aumentado el himnario hasta incluir 260 cánticos. La primera edición con música fue preparada en Buenos Aires en 1881 por Juan R. Naghton. Tomando en cuenta que el himnario de Jackson sirvió a los metodistas de la América del Sur durante más de un cuarto de siglo, bien dice (el pastor) Samuel P Craver: ‘Ciertamente es una maravilla que el doctor Jackson con su contacto relativamente corto con el idioma y la literatura castellanos, pudiera producir himnos tan excelentes, que contenían poesías adecuadas’ ”.¹¹

Jackson, misionero estadounidense, fue un personaje de vasta cultura y don de gentes. En efecto, aunque vivió en Buenos Aires sólo diez años (1868-78) llegó a dominar el castellano de tal manera que pudo realizar un ministerio totalmente bilingüe. No sólo tradujo y escribió sus propios himnos. También publicó artículos periodísticos, enseñó en una escuela diurna y dirigió un pequeño seminario de teología. Durante la epidemia de cólera, en 1871, ministró a los moribundos hasta caer él mismo enfermo. Logró recuperarse gracias a los cuidados de su esposa.

Himnarios del Río de la Plata

Luego de los emprendimientos locales y artesanales de Westrup y Jackson, la obra misionera se globaliza (por más ajeno que nos parezca el término para aquella época). En efecto, el siguiente himnario evangélico importante en castellano lo publica en 1895 la Sociedad Americana de Tratados, de Nueva York^[6], y lleva el sugestivo título de “El Himnario Evangélico para el Uso de las Iglesias Evangélicas de Habla Española en Todo el Mundo” (el destacado es nuestro). Lógicamente, el emprendimiento tiene todas las ventajas de un himnario de calidad profesional y distribución masiva continental, pero al mismo tiempo acarrea las desventajas (seguramente no tenidas en cuenta en ese momento), de la ausencia de los criterios locales en los procesos de creación y producción, y más importante aún, la falta de estímulo a la himnodia local. Una segunda edición de este himnario aparece en 1914, también en Nueva York, como “El Nuevo Himnario Evangélico para Uso de las Iglesias de Habla Española en Todo el Mundo”.

Es justo mencionar una excepción dentro de este panorama centralizado: el Himnario de la Escuela Dominical, editado en 1926 por la Imprenta Metodista, Junín 976, Buenos Aires. Obra de muy buena calidad, tanto por su contenido como por su presentación (impreso en los talleres de Ricordi, los mejores del momento en la Argentina), el himnario da un paso adelante en el proceso de desarrollo de la himnodia evangélica. Dice en el Prefacio: “En él se ha tratado de hacer figurar los mejores, entre los antiguos y modernos himnos”… “En algunos himnos, principalmente en los traducidos, se han hecho ciertas correcciones en mérito a la claridad y pureza de expresión”… Y concluye aclarando que “la publicación ha sido patrocinada por la Asociación Mundial de Escuelas Dominicales, entidad interdenominacional, y por ende esperamos que este modesto libro sea aceptable a todas las denominaciones”. Tal vez lo único modesto sea la cantidad de himnos, sólo 174 Por lo demás, la publicación está a la altura de las mejores de la época, y señala el inicio (cosa que queremos destacar) de una línea interdenominacional (hoy se diría “ecuménica”) en la producción himnológica del Río de la Plata, bastante original, hasta donde sabemos, en relación con otras áreas de América Latina.

El Himnario de la Escuela Dominical tuvo amplia difusión, detalle seguramente tenido en cuenta por las iglesias del cono sur del continente al momento de decidir la edición local de un nuevo himnario, en este caso para uso de toda la congregación, a pesar de que ya hubiera aparecido en Nueva York, en 1931, la tercera versión corregida y aumentada de “El Nuevo Himnario Evangélico para Uso de las Iglesias de Habla Española en Todo el Mundo”.

Este nuevo emprendimiento local e interdenominacional sería el Himnario Evangélico, de 1943, resultado de la iniciativa de tres iglesias: Discípulos de Cristo, Metodista y Valdense. Lo editó la Imprenta Metodista (por lo cual se lo suele identificar como “el Himnario Metodista”), y según dice el prólogo se trata de “una selección de himnos congregacionales, cuartetos, dúos y solos”, lo cual nos da un indicio de la práctica musical de estas iglesias en ese momento, y del lugar que se asignaba a la música coral y vocal junto al canto congregacional.

Se explícita, por otra parte, bastante extensamente, el esfuerzo hecho por mejorar la calidad de las versiones, lo cual indica un nuevo nivel técnico en la producción himnológica. “Teniendo en cuenta el carácter interdenominacional de este himnario, tuvimos que confrontar distintas traducciones de himnos de largo arraigo en las congregaciones; letras diversas para la misma melodía y melodías diversas para la misma letra; conceptos teológicos adecuados; métricas, poética y musical que se ajustaran debidamente evitando ingratas acentuaciones y molestos sincopados o prolongaciones de notas o sílabas que conspirarían contra la belleza del canto, aspecto tan importante en la vida devocional.”

También la interpretación de los himnos es motivo de preocupación de la comisión editora: “A los efectos de un mejor canto congregacional, nos permitimos exhortar a los pastores, directores de canto, etc., que tengan a bien cuidar por la debida observancia del tiempo, del ritmo, del colorido que corresponden a cada himno y, sobre todas las cosas, de la reverencia y unción que corresponde a tan importante parte del culto.”¹³

En cuanto al contenido del Himnario Evangélico, aunque las canciones gospel son amplia mayoría, es evidente el propósito de los editores de incorporar himnos provenientes de otras vertientes evangélicas. Hay corales alemanes del siglo 16, himnos clásicos ingleses y norteamericanos, y aun melodías del Salterio de Ginebra (aportadas seguramente por los valdenses). Es curioso, sin embargo, que no se mencionara esta variedad de repertorio como una característica importante de la obra.

Se destaca, sí, el hecho de que se proporciona “un buen número de himnos para cada una de las circunstancias de la experiencia cristiana, así como también para los diversos actos que en nuestras iglesias evangélicas tienen lugar.” Lo cual indica, por un lado, una significativa ampliación del concepto de “experiencia cristiana”, sobre todo en relación a similares publicaciones contemporáneas, focalizadas enfáticamente en la experiencia personal de la conversión, y por el otro, el reconocimiento del desarrollo institucional de la iglesia, y la necesidad de aportar música adecuada a las instancias derivadas del mismo.

Otros himnarios rioplatenses

La descripción detallada del panorama himnológico rioplatense supera ampliamente los límites de este artículo. Deberá ser más bien objeto del estudio especializado que los evangélicos de esta parte del mundo nos debemos. Pero para tener al menos una noción de lo ocurrido himnológicamente en esta región debemos mencionar en forma cronológica algunos de los himnarios denominacionales que con gran esfuerzo se produjeron aquí.

Himnos Selectos Evangélicos, Buenos Aires, 1923. Editado por los misioneros bautistas estadounidenses James Quarles y Robert F. Eider, y publicado por la Convención Bautista Argentina.¹⁴

Himnario Valdense, Colonia Valdense, Uruguay, 1930.

Cancionero del Ejército de Salvación, Buenos Arres, 1937. 473 himnos y 91 coros (sin partituras).¹⁵ Contiene la obra del coronel Eduardo Palací (1884-1961), poeta, músico y evangelista peruano radicado en la Argentina.

Himnos y Cánticos del Evangelio, Lanús, Pcia. de Buenos Aires, 1940. Depósito de Libros Evangélicos. 440 himnos y 49 coros. Himnario de las iglesias cristianas evangélicas comúnmente denominadas “hermanos libres”.

Culto Evangélico, Sínodo Evangélico Alemán del Río de la Plata, Buenos Aires, 1948.

Cántico Nuevo

Por otra parte, la línea ecuménica de himnarios rioplatenses, que ocupa preferentemente nuestra atención, culmina con la publicación del himnario Cántico Nuevo, por Methopress, en Buenos Aires, 1962. Lo auspician las mismas iglesias del Himnario Evangélico de 1943 (Discípulos de Cristo, Metodista y Valdense), más la Iglesia Menonita. De hecho, tal como la Comisión Editora lo aclara en el Prefacio, el trabajo comienza “como una revisión del Himnario Evangélico”. Pero a continuación agrega algo que es importante tener en cuenta porque describe el nuevo panorama eclesiástico que habría de transformar la tarea de revisión en un proyecto himnológico totalmente novedoso: “la vastedad de la himnodia cristiana que se hizo evidente en la Comisión a poco de iniciada la obra, sumada a la nueva profundización del concepto de la Iglesia y del culto que ha tenido lugar entre nosotros en estos últimos años, hizo necesaria la ampliación de los límites del trabajo.” ¹⁶

Cabe señalar que ambas, la vastedad de la himnodia cristiana y la profundización del concepto de Iglesia y culto, están íntimamente relacionadas con una institución ecuménica de enseñanza teológica: la Facultad Evangélica de Teología de Buenos Aires (actualmente Instituto Universitario ISEDET)

Desde el inicio de su labor, en 1954, la Comisión Editora se reunió en forma regular en Camacuá 282, el conocido domicilio de la Facultad. Estaba presidida por Vera London de Stockwell, misionera estadounidense, quien habiendo cursado Himnología en la Escuela de Música Sacra del Seminario Union de Nueva York, ocasionalmente enseñaba dicha materia a los estudiantes de teología. Junto con su esposo, B. Foster Stockwell, rector de la Facultad y calificado aficionado a la música clásica, habían instrumentado la capacitación e incorporación al cuerpo docente del músico metodista uruguayo Eduardo Carámbula (1917-1972), recién graduado del Westminster Choir College de Princeton, EEUU. Carámbula fue el primer músico profesional en el ámbito de las iglesias evangélicas del Río de la Plata. Su presencia en la Facultad, aunque breve (1947-1951), marcó un antes y un después en el nivel de calidad de la música eclesiástica y la comprensión de la liturgia en las comunidades protestantes de Argentina y Uruguay. Por otra parte, quien esto escribe, discípulo de Carámbula, apenas integrado al trabajo de la Comisión Editora, partió también al mismo colegio de Princeton a estudiar música eclesiástica, para volver tres años después a reintegrarse como editor del himnario y profesor de música en la Facultad. Por lo demás, todos los integrantes de la Comisión eran personas familiarizadas con la himnodia y la liturgia cristiana a nivel internacional.¹⁷

La idoneidad de la Comisión Editora posibilitó la tarea de estudio, selección, traducción y adaptación de una enorme cantidad de material proveniente de muy vanadas épocas, países, circunstancias y tradiciones eclesiásticas. Así, al momento de cerrarse la selección, siete años después de iniciada, Cárnico Nuevo había llegado a set una especie de enciclopedia himnológica, una antología de los mejores exponentes de la producción himnológica de la iglesia de occidente. En ese sentido, aún hoy, cuarenta y cinco años después de su lanzamiento, es reconocido como el himnario evangélico más completo en idioma castellano.

El fin de una era

Sin embargo, con mucha honestidad, aunque tal vez sin tener conciencia de ello, la Comisión incluye una frase en el citado Prefacio, que contiene el diagnóstico de una grave carencia de este producto tan acabado, e indirectamente el probable pronóstico de lo que sería eventualmente el fin de su vida útil. Señala que además del enorme caudal de himnos de todas partes, “se incluyen también algunos himnos originales, aunque no tantos como hubiéramos deseado.” Y agrega: “Ojalá la falta sensible de más himnos originales de poetas y compositores de habla castellana que es dable esperar en este himnario sirva para despertar en muchos el deseo de poner sus talentos al servicio del Señor y de su causa e impulsarlos a esforzarse por producir expresiones artísticas de fe religiosa que estén a la altura de lo que nuestros países han logrado en el ámbito secular.”^[7]

La falta de contenido original latinoamericano es, en efecto, el punto débil de este himnario. La comisión editora no percibía en ese momento (no podía hacerlo), que “el despertar” del canto latinoamericano que anhelaba ya se estaba produciendo, y se habría de expresar cada vez con más vigor, pero por otros canales, distintos al himnario evangélico tradicional, al que tornaría obsoleto.

El nuevo cántico nuevo

Paradójicamente, en lo que a mí respecta (y paso a hablar en primera persona para narrar con más comodidad lo que me tocó vivir), el nuevo canto germinaría al mismo tiempo y en el mismo lugar en que culminaba lo viejo. Fue hace cincuenta años, y en parte es lo que motiva este artículo. Transcribo aquí de mis recuerdos para el libro en homenaje a Federico J. Pagura (n. 1924), figura señera de la Comisión Editora, editado por el Consejo Latinoamericano de Iglesias en 1995.

Debe haber sido en el año 1958^[8], cuando nos reuníamos con la Comisión, (…) que nos encontramos una tarde con Federico en una de esas piezas de la planta alta del edificio gótico de la Facultad Evangélica de Teología, (…) pelándonos las cejas frente a sendas pilas de manuscritos por revisar. De esa pila da fe la enorme cantidad de traducciones que Federico hizo para Cántico Nuevo: setenta y dos en total.

La conversación surgió a raíz de mi interés —compartido con Federico— por encontrar una manera “autóctona” de expresar musicalmente nuestra fe. Ya había completado mis estudios musicales y me sentía listo para empezar a hacer algo en ese sentido, y sin embargo, ahí estaba, revisando interminables listas de himnos de todas partes del mundo. Es decir, de lo que en ese momento pensábamos que valía la pena en el mundo, o sea, Europa y los Estados Unidos. Buscábamos perlas para incluir en nuestra colección, pero sin haber escrito yo todavía una sola nota de la que realmente pudiera decir “es mía”, o, mejor todavía, “nuestra”, y que ademas fuera “cligna” de figurar junto a los “graneles himnos” de nuestra fe.

Federico vivía en (…) Rosario, a unas cuatro horas en ómnibus de Buenos Aires. Desde allí venía cada vez que se reunía la Comisión Revisora, viajando generalmente de noche para llegar a trabajar intensamente durante dos o tres días. Lo de las cuatro horas en ómnibus viene al caso porque precisamente en la conversación de esa tarde (…) Federico me cuenta comer novedad que en la radio que escuchaba el chofer para no dormirse durante el viaje de esa noche había oído algo así como una baguala —la desgarrada canción que el norte argentino comparte con toda la región andina— en la que al parecer se narraba alguna historia; y se le había ocurrido que ese tipo de forma podría ser adecuada para el canto religioso. Creo que la ocurrencia logró desvelarlo y en algún momento de ese viaje nocturno empezaron a tomar forma los versos de un largo poema que me entregó luego, y que consis-

tía en realidad en una serie de coplas que narraban la aparición de Jesús resucitado a las mujeres. Me animó a ponerle música y efectivamente lo cantamos por primera -—y única vez, creo— en un picnic de las escuelas dominicales del gran Buenos Aires, en diciembre de 1957. Era la época —increíble ahora— en que pensábamos que “esas cosas” se podían admitir en un picnic, pero no en un culto.²⁰

De este primer intento por comunicar el mensaje del Evangelio en nuestro propio idioma musical no ha quedado registro (y no me atrevo a agregar “lamentablemente”). Lo que sí perduró en mi ánimo fue la gratificante sensación de haber descubierto en la música más autóctona de nuestro país (se diría la más antigua, la más “auténtica”) una herramienta propia, solida y a la vez maleable, para expresar mi fe cristiana.

El cielo canta alegría

Con esto en mente seguí investigando, probando, aceptando y desechando, hasta componer el borrador de “El cielo canta alegría”, al año siguiente, en 1958. No hay que extrañarse deque la ocasión para estrenarla fuera ¡un picnic! En este caso, de la Sociedad Estudiantil de la Facultad Evangélica de Teología, el 21 de setiembre, Fiesta de la Primavera.

Uno de los estudiantes de ese día era Homero Perera, el músico uruguayo (n.1940) quien unos cinco años después, junto con Federico J. Pagura, en ese momento capellán de la Facultad, llegarían a ser los artífices de la incorporación del tango rioplatense al repertorio musical evangélico. Es interesante cómo recuerda él esa época, y ese momento en particular,

“Juntos (con Pablo Sosa) empezamos ese proceso de incorporación de la música popular a la iglesia, muy resistido al comienzo. Al principio yo estaba del lado de lo que llamábamos ‘música nueva’, y aunque a Pablo no le gustaba estar ‘del otro lado’, se defendía como si estuviera del otro lado. Por fin un día ‘bajamos las cartas’. Fue cuando le dije: ‘vos me vas a disculpar, pero el que empezó con todo este relajo fuiste vos’. Sucedió que Pablo, en un picnic de la Facultad de Teología, mostró ‘a escondidas’ a un grupo de estudiantes un carnavalito que había compuesto. Era nada menos que ‘El cielo canta alegría’… Me gustó tanto ese intento que me lo tomé en serio. Y bueno, después se nos vino todo lo demás, que puesto en una línea sería: imitamos lo que la Iglesia hizo en la Reforma cuando tomando canciones de las tabernas y poniéndoles textos religiosos las convirtió en lo que hoy conocemos como los famosos corales alemanes, que a Juan Sebastián Bach le sirvieron para construir semejantes obras como sus cantatas, pasiones y preludios corales…”^[9]

Luego de su “estreno”, “El cielo…” volvió a algún cajón del escritorio de donde había salido, y sólo unos cuantos años después, en los 70, empezó a ser cantado grupalmente.²² Por esos misterios que en algún momento hacen coincidir la creación musical con el gusto de la gente, paulatinamente alcanzó amplia difusión internacional. En especial luego de su traducción al inglés, en 1983, para la Asamblea General del Consejo Mundial de Iglesias en Vancouver, Canadá, el pintoresco experimento doméstico comenzó a ser reconocido como el primer himno folclórico evangélico argentino (y tal vez latinoamericano) compuesto expresamente como tal en el siglo 20.

Cabe aclarar aquí que el momento de su creación (fin de los años ‘50) coincide con el boom de la música folclórica en la Argentina. En él se hicieron algunas pruebas aplicando textos religiosos a melodías folclóricas muy populares (lo que técnicamente se denomina contrafactum). Válidas como un primer paso hacia la creación propia, fueron luego abandonadas, canco por la incómoda sensación que provocaban (en especial entre los amantes del folclore a quienes se deseaba alcanzar) de estar apropiándose de algo ajeno, como a la persistente asociación de las melodías con sus textos originales.

Para completar el registro histórico habría que agregar que “El cielo canta alegría” (1958) es anterior al principal emprendimiento litúrgico musical folclórico latinoamericano del siglo 20, “La Misa Criolla”, de Ariel Ramírez, compuesta en 1963, bajo el auspicioso influjo del Concilio Vaticano II.

Por su ubicación histórica, entonces, la canción merece un análisis más detallado. Abstra-yéndome del hecho de ser su autor, hasta donde eso sea posible, quisiera transcribir aquí la descripción del proceso de su creación que hice recientemente para un público estadounidense. (Tratar de explicar a “los otros” nuestra postura frente al hecho creador es un buen ejercicio para entendernos a nosotros mismos.)

“En busca de mi propia identidad de compositor cristiano-argentino-latinoamericano, recurrí a algunos de los elementos musicales más antiguos de nuestro continente: las canciones y danzas de la zona andina (norte de Argentina y Chile, Bolivia, Perú, Ecuador), estimando que la antigüedad de estas expresiones aseguraba su calidad y autenticidad. Por otra parte, me atraía en ellas la mezcla de las culturas aborígenes (aymara, kolla, quechua) y la hispana, tal vez por ser nuestro propio pueblo resultado de la mezcla de grupos humanos muy diversos. Así fue como encontré la escala de cinco sonidos (pentatónica)^[10]en la que se basan muchas de estas canciones y la utilicé para construir la melodía de “El cielo canta alegría”. Elegí luego el ritmo vivaz y sostenido del baile que en la Argentina llamamos “carnavalito” y que en Bolivia distinguen con su nombre propio quechua, “huayño”, y uní ambas cosas con una poesía intencionalmente breve, simple y reiterativa, alternada con un enfático i Aleluya!²⁴

Ahora bien, en el momento de escribirla la canción fue el resultado de un proceso de investigación y estudio; una tarea de escritorio, importante, interesante, pero no suficiente. Comprendí más tarde, y con más experiencia, que para que esta música pudiera ser algo más que un ejercicio y adquirir la relevancia necesaria para expresar nuestros sentimientos, era imprescindible ponerle un rostro humano a toda esa información académica. Era necesario identificarla.

Habría de pasar algún tiempo antes de que comprendiera que quienes están detrás de esta música son los pobres de nuestro continente; que el esplendor “pentatónico” que nos cautivaba se traduce hoy en la pobreza monocorde que nos perturba, que los pueblos originarios, con su cultura y sus valores, vigentes a pesar de la invasión, la represión y la marginación, y junto con ellos, todos los oprimidos por una sociedad injusta, reclaman nuestra solidaridad y compromiso. Cantar esta música dejó entonces de ser el rescate de una cultura arcaica para transformarse en un testimonio vivo de fe y esperanza.^[11]

Nueva himnodia evangélica latinoamericana

“El cielo canta alegría” fue la primera gota de un fresco hilo de agua que muy pronto se convirtió en río caudaloso. Me refiero a la inmensa, variada y valiosa producción de canciones latinoamericanas para la iglesia que a partir de los años 60 comenzaron a hacerse oír en todo el continente… y más allá. Hay una nueva himnodia evangélica latinoamericana. ¡Y todavía no nos damos cuenta! No se ha hecho un adecuado estudio himnológico de toda esta producción. Es natural, considerando que la himnología está muy en pañales entre nosotros. Pero más allá de eso, no hay tampoco una colección lo suficientemente representativa que haga justicia a todo este rico acerbo. No existe, por ejemplo, un himnario del Consejo Latino Americano de Iglesias (CLAI) similar al himnario de la Conferencia Cristiana de Asia.^[12] El CLAI publica (como la mayoría de las iglesias y otras organizaciones eclesiásticas de América Latina) sólo cancioneros ocasionales, ajustados al propósito de sus asambleas. Paradójicamente, los himnarios que incluyen mayor cantidad de canciones latinoamericanas son los publicados en castellano ¡en los Estados Unidos! Y como es lógico, siguiendo los criterios estadounidenses.

El ya mencionado “Cancionero Abierto”, del Instituto Universitario ISEDET, llegó a reunir unas trescientas canciones, pero dejó de ser publicado en 1990, ya hace más de quince años. Lo más cercano a lo que desearíamos tener en ese sentido es el himnario y/o cancionero “Canto y Fe de América Latina”, publicado por la Iglesia Evangélica del Río de la Plata (Argentina-Uruguay-Paraguay) en 2006. Tuve el gusto de hacer el trabajo editorial de dicha colección junto con la destacada directora de música eclesiástica Inke Frosch, y ambos concluimos la tarea enteramente conscientes de que se trata sólo de un primer paso en pro del reconocimiento de la amplitud de la himnodia latinoamericana y su integración al espectro más amplio de la música eclesiástica universal.

Volvemos entonces a la pregunta básica de la himnología: ¿Por qué cantamos lo que cantamos? (¿Para qué queremos saberlo?) Pues, porque como dice el apóstol Pablo, es necesario “cantar con el espíritu, pero también con el entendimiento”.²⁷ Y en estos tiempos de tanto desborde emotivo en el culto, tal vez sea más necesario que nunca. Pero además, porque la búsqueda de posibles respuestas (y las hay muchas) constituye hoy por hoy una de las tareas más importantes y necesarias que las iglesias tienen por delante en procura de una mejor comprensión de sí mismas y de su misión.

Abstract

La himnología es la disciplina que estudia el canto asignado al pueblo en las celebraciones litúrgicas. De amplio desarrollo en los círculos música’ les protestantes del hemisferio norte, en América Latina no ha alcanzado aún las dimensiones suficientes como para cubrir el neo proceso creador de los últimos cincuenta años. Dicho proceso tiene como uno de sus puntos de inicio la composición, por el autor del artículo, de la canción de estilo folclórico “El cielo canta alegría”, en 1958, hace cincuenta años. El análisis de las circunstancias de su creación, así como de la estructura general de la canción, provee algunas pistas para el estudio himnológico de las nuevas canciones litúrgicas latinoamericanas.

Palabras clave

Himnología — Historia música eclesiástica – Himnarios rioplatenses – Canciones latinoamericanas –

[1] Son los textos de la comúnmente llamada “misa cantada” (católica o luterana), independientemente del estilo musical que se utilice. Se los encuentra tanto en las misas de la polifonía europea del 1500 (Palestrina, Victoria, etc.), como, por mencionar un extremo opuesto, en la “Misa Criolla” de Ariel Ramírez (1963).

[2] Un ejemplo Je la aplicación de los estudios himnológicos en estos casos podría ser la identificación de la muy popular “fantasía” para instrumentos de viento, cuerda y coro a cuatro voces de la Cantata Nº 147 de J.S. Bach (1685-1750) conocida mediáticamente como “Jesús, alegría de los hombres”. El título es la traducción de la versión inglesa de la cantata, Jesu, Joy of Maris Desiring, basada a su vez en el himno alemán Werde munter, mein Germahe (Anímate, alma mía), originado en el movimiento de los Hermanos Moravos que tanta influencia tuvo sobre Juan y Carlos Wesley. Este sería sólo el comienzo de un estudio con innumerables (¡y fascinantes!) implicancias.

[3]   Vale aclarar aquí la diferencia entre “himnología” y otro vocablo derivado de la misma fuente, “himnodia”. Este último se refiere (aunque no hay total unanimidad al respecto) al conjunto de los himnos que integran un determinado objeto de estudio. Por ejemplo, “la himnodia inglesa”, “la himnodia del siglo 19”, etc. La himnología sería entonces la disciplina que estudia una himnodia determinada. Hay autores, sin embargo, que prefieren utilizar el término himnología con el sentido que le hemos dado a himnodia.

[4] Los comienzos del llamado movimiento misionero (protestante) moderno se remontan a 1792, en Inglaterra, con la fundación de la Sociedad Misionera Bautista, por el pastor William Carey (1761-1834), misionero a la India. En los Estados Unidos la primera sociedad misionera se organiza en 1810 para auspiciar a la pareja de Adoniram Judson (1788-1850) y su esposa Ann Hasseltine (1789-1826), misioneros a Birmania (hoy Myanmar). Diego Thompson (1788-1855), misionero presbiteriano escocés, arriba a Buenos Aires en 1818. A partir de 1836 llegan los misioneros estadounidenses metodistas.

13 Integraban la comisión editora Juanita Rodríguez de Balloch, Blanca E. Pons, Esther Moore de Sáinz, Jorgelina Lozada, Silvio Long, Ernesto Tron, Emilio H. Ganz, Emilio Roland, Julio M. Sabanes y Clemente Beux.

16 Himnario Cántico Nuevo, Buenos Aires, Methopress, 1962.

17 Integrantes de la Comisión Editora del himnario Cántico Nuevo: A. Delbert Asay (Metodista, EEUU/Argentina, músico, compositor), Juanita Rodríguez de Balloch (Metodista, Argentina, poeta), Delbert Erb (Menonita, EEUU/Argentina, músico, pastor), Lygia Rodríguez de Falvella (Metodista, Argentina, música, compositora), Eduardo J. Gattinoni (Metodista, Argentina, laico, responsable de la publicación), Agncs Fischbach de Lessley (Discípulos de Cristo, EEUU/Argentina, laica, colaboradora editoral), Silvio Long (Valdense, Italia/Uruguay, pastor), Nicolás Martínez (Discípulos de Cristo, Argentina/Paraguay, poeta, pastor), Federico J. Pagura (Merodista, Argentina, poeta, pastor), Ricardo C. Ribeiro (Valdense, Uruguay, pastor), Delmo Rostan (Valúense, Uruguay, músico, traductor, pastor), J.Alberto Soggin (Valdense, Italia/Argentina, traductor, profesor, pastor). Presidenta: Vera London de Stockwell (Metodista, EEUU/ Argentina, música, profesora), Editor: Pablo Sosa (Metodista, Argentina, músico, traductor, pastor).

20 Pablo Sosa, “Pagura… el cantor”, en Por eso es que tenemos esperanza, Quito, CLAI, 1995, págs. 68-70

[5] Posteriormente se abocaría a la conquista de territorios de ultramar. En 1898, luego de provocar un conflicto armado con España, se apodera de sus colonias: Cuba, Filipinas, Puerto Rico y la isla de Guam. Ese mismo año anexa a su territorio el reino de Hawai.

[6] American Tract Society: entidad interdenominacional fundada en 1825 para la publicación y difusión de folletos evangelísticos. Por error, al iniciar sus publicaciones en castellano se tradujo el término inglés traer (folleto), como tratado. Desde entonces los evangélicos hispanoamericanos han designado con ese nombre a sus folletos de evangelización.

[7] Himnario Cántico Nuevo, Buenos Aires, Merhopress, 1962.

[8] En realidad fue en 1957.

la colección de nuevas canciones para la iglesia editada por la Escuela de Música del ISEDET entre 1974 y 1990.

[10] Fa-Sol-La-Do-Re. Esta escala nos conecta a la vez con muchos otros pueblos que la utilizan desde tiempos inmemoriales, como China, la Polinesia, Africa, los aborígenes de

[11] Pablo Sosa, Un canto de libertad, La misión de la iglesia en sus canciones, Nueva York, División de Mujeres, Junta General de Ministerios Globales, Iglesia Metodista Unida, 2007. pág., 28-30

[12] I-to Loh, Editor, “Sourid the Bamboo”, Manila, Christian Conference of Asia, Hymnal, 1990